int(1) BERGMAN EN PERPÉTUEL MOUVEMENT - INTERPRÉTATION THÉÂTRALE SOUS LA DIRECTION DE NICOLAS LIAUTARD • Théâtre de la Tempête

BERGMAN EN PERPÉTUEL MOUVEMENT - INTERPRÉTATION THÉÂTRALE SOUS LA DIRECTION DE NICOLAS LIAUTARD

Stage d'interprétation sous la direction de Nicolas Liautard


Je souhaite, avec ce stage de pratique, poursuivre mes recherches sur le théâtre de Bergman. Ou plutôt sur le théâtre à partir des dialogues et situations chez Bergman. Matière directement destinée à la scène ou bien transposition à la scène de ses films, de ses romans, nous retrouvons partout sa façon si exigeante de disséquer les âmes, analyser les conflits intérieurs et les conflits entre les êtres. A vrai dire le théâtre est partout chez lui. Je souhaite à la fois partager mon expérience de metteur en scène et d’acteur sur des textes déjà montés (Après la répétition ; Scènes de la vie conjugale) mais également faire l’exploration de textes auxquels je songe depuis longtemps (Cris et chuchotements, Le rite). La perspective de faire de nouvelles rencontres me réjouit car j’entends l’apprentissage toujours dans son double sens d’échange, et je n’aime rien tant qu’apprendre.


La pratique d’une méthode de jeu

Créer avec les actrices et les acteurs stagiaires les conditions d’émergence d’une intimité qui ne supporterait pas le mensonge, le simulacre. Une vulnérabilité qui ne leur laisse pas d’autre choix que la vérité, puisée dans leur expérience propre.
Une « qualité d’être » de l’acteur qui le rendecréateur d’une intériorité nourrie par une vérité et non imitateur d’une extériorité nourrie par un mensonge.
Rendre possible les « cris et chuchotements ». Les yeux des observateurs doivent à leur tour devenir les amplificateursdes visages et des corps des acteurs. Mettre l’observateur en situation de voyeur jusqu’à la gêne, jusqu'à devoir baisser le regard.  Vulnérabilité des actrices et des acteurs qui s’interdisent toute possibilité de défense.
Dans la recherche de cette vérité, il faut bien sûr que la langue soit celle de l’ici et maintenant, la langue propre de cette personne qui parle à ce moment. La langue rend compte de l’état, de la situation, non la situation de la langue. La langue est seconde. Il faudra donc renoncer à l’idée de littérature, bien comprendre que la littérature imprime un texte alors que nous exprimons une parole.
Au travers de tout cela c’est une méthode de jeu que nous rechercherons, des lois. Dans le fond c’est la méthode qui nous occupera.
Aujourd’hui, ma conviction est que toute création a pour postulat le chaos. Ce chaos est précieux et il ne s’agit surtout pas de l’ordonner, le rationnaliser : ce serait le faire disparaître et de fait, annihiler toute chance d’émergence de la vie. Il s’agit de donner du temps au chaos, de l’alimenter. Il s’organise de lui-même. Il est, comme le dit Héraclite, en perpétuel mouvement.
 

Objectifs pédagogiques

Questionner le rapport au texte : Distinction entre texte et parole.  Comprendre le sens avant d’apprendre le texte. Approche synthétique du sens, approche analytique du mot. Résistance de la pensée, volonté de la formulation. Ne jamais essayer de reproduire, c’est de toute façon impossible.
Questionner la notion de personnage : son rapport avec la personne. Hiérarchie entre la personne et le personnage : la personne prime dans la recherche d’un théâtre au présent. Partir de soi. Rester à soi. Renoncer à la composition. Rôle plutôt que personnage. Parcours de vie.
Questionner la notion de représentation : le rapport au public. Ce qui est montré, ce qui est caché. Dans un théâtre au présent le spectateur participe à l’évènement, les actrices/acteurs ne font que la moitié du chemin, le spectateur l’autre moitié : il va chercher ce qui est mis à sa disposition. Il n’y a pas de spectateurs passifs, il y a des intelligences, des sensibilités en mouvement permanent. Il n’y a pas d’explication de texte. L’actrice / acteur présente la nourriture et la digestion est l’affaire du spectateur / de la spectatrice. Je t’ai servi, mange à présent tout seul (Dante).
Comment s’articule le rapport directeur d’acteurs / actrices-acteurs : quel est le contrat ?
Comme tout contrat, il doit être clair, sans ambiguïté, voulu et approuvé par les deux parties à égalité, voire rédigé par les deux parties à égalité. Comme tout contrat il repose sur une confiance mutuelle en la bonne foi de l’autre. S’il y a vulnérabilité d’une part, il y a devoir de protection de l’autre part. Fragilité contre bienveillance. Don de soi contre regard amoureux. Il doit également y avoir objectif commun : la progression sur le chemin de la beauté/vérité.


Organisation du travail

Le corpus de textes sera distribué aux participants / participantes dès arrêt de la sélection avec pour consigne de ne pas « apprendre » les textes mais d’en prendre connaissance pour pouvoir au premier jour de stage se prononcer sur une envie de texte, de rôle.  Les premiers jours de stages seront consacrés à la fois aux discussions théoriques, lectures et commentaires des textes choisis ainsi qu’à l’élaboration des programmes de travail.  Puis nous passerons à la pratique en travaillant des séquences de texte, en mettant l’accent sur une approche synthétique des extraits choisis. Le texte n’étant pas su encore, nous aurons recours aux improvisations en veillant à ne pas nous écarter du sens des répliques.  Dans le cours du travail il nous arrivera d’inverser les rôles. Chaque journée sera découpée en trois temps consacrés aux trois œuvres étudiées : 1/ Cris et chuchotements 2/ Après la répétition 3/ Le rite. En fin de journée un temps de « débriefing » sera aménagé pour faire le point ensemble sur la journée de travail écoulée et en prévision de la journée suivante.


• Nicolas Liautard

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